"האודיסיאה" של כריסטופר נולאן: הומרוס כקורבן של המודרניות

 "האודיסיאה" של כריסטופר נולאן: הומרוס כקורבן של המודרניות

כריסטופר נולאן נחשב זה שנים לאחד הבמאים הבודדים בהוליווד שעדיין מסוגלים ליצור קולנוע אפי במובן הקלאסי - קולנוע שיש בו עומק ויזואלי, מורכבות מבנית ושאיפה לגדולה. כאשר הוכרז שהוא יעבד ב-2026 את "האודיסיאה", רבים ראו בכך הזדמנות נדירה: הסיפור הגדול ביותר שנכתב על מסע, על שיבה ועל משמעות החיים האנושיים, בידיו של אמן שמבין את כוחו של המסך הגדול. אולם התוצאה הייתה, בסופו של דבר, לא עיבוד אלא החלפה יסודית. הסרט שומר על השמות, על המפלצות, על המסע הימי ועל התצוגה הוויזואלית, אך שולף מתוך היצירה את לבה המוסרי, הפילוסופי והתרבותי ומחליף אותו במערכת רעיונות מודרנית לחלוטין - טראומה, אשמה, בושה, ריפוי פסיכולוגי וויתור על אחריות. ההחלפה הזו אינה פרשנות לגיטימית או "קריאה מחודשת". היא פוגעת בעצם הסיבה שבגללה שרדה האודיסאה שלושת אלפים שנה והפכה לאחת מאבני היסוד של המחשבה המערבית על גבורה, על בית ועל סדר אנושי. התעוזה הזאת לרוקן אחת היצירות הגדולות ביותר מתוכן, ממשמעות וממהות היא חטא בלתי נסלח שרק האדס או הוליווד יכולים היו לבצע.

הדיון הציבורי סביב הסרט הפך במהירות למוקד של מלחמת תרבות. מצד אחד עמדו מבקרים ומגיבים שמרנים שראו בו הישג אסתטי מרשים והוכחה לכך שנולאן עדיין מסוגל ליצור קולנוע רציני. מצד שני עלו קולות - גם מימין וגם משמאל - שטענו כי הסרט אינו מספר את סיפורו של הומרוס אלא משתמש בשלד החיצוני שלו כדי להעביר מסרים אחרים לגמרי. הפרשן הפוליטי בן שפירו, למשל, טען שחלק מהביקורת אינה נעשית בתום לב ומשקפת היסחפות מוגזמת ל"תרבות זעם". אך המציאות היא שהביקורת העמוקה ביותר אינה נובעת מזעם. היא נובעת מהפער העקרוני שבין מה שהומרוס כתב לבין מה שנולאן בחר להציג על המסך. אפילו אמילי וילסון, שתרגומה המודרני והפמיניסטי של "האודיסיאה" השפיע על נולאן עצמו, לא יכלה להתעלם מהפער. היא ציינה שהסרט מציג אודיסאוס שמרגיש רע מאוד על הדברים שעשה במלחמה ומעבד אותם באופן "פסיכיאטרי" מודרני. היא חיפשה לשווא תחושה של תהילה. הסרט, לדבריה, מעוניין בבושה, אך לא בתהילה. האירוניה כאן חדה במיוחד: וילסון עצמה, שקוראת את היצירה דרך עדשה מודרנית, מודה בגלוי שנולאן בחר לספר סיפור אחר במקום את הסיפור שהיה קיים אלפי שנים. היוונים קראו לסוג כזה של יהירות "היבריס". ואכן, דווקא בהיבריס של אודיסאוס פוגשים לראשונה את המושג הזה כנושא מרכזי בדמותו.

בהומרוס, אודיסאוס אינו דמות הלומת-קרב שמנסה לעבד את זוועות המלחמה באמצעות תהליך טיפולי פנימי. הוא גיבור שמחפש תהילה, שמאמין בגדולתו ושמוכן לסכן הכול כדי שהעולם יידע מי הוא ומה עשה. הרגע המכונן ביותר בהקשר הוא כאשר הוא פוגש את הקיקלופ פוליפמוס. לאחר שאנשיו נאכלים, אודיסאוס מספר לענק ששמו "אף אחד". כאשר הוא מעוור את הקיקלופ, פוליפמוס קורא לעזרה ומכריז ש"אף אחד עיוור אותי", והקיקלופים האחרים עוזבים אותו לנפשו. זוהי הפגנה מבריקה של מֵטיס (Μῆτις) - הערמומיות היוונית. אך ברגע הבריחה אודיסאוס אינו יכול להישאר אנונימי. הוא צועק את שמו המלא, את ייחוסו ואת ביתו באיתקה. הוא רוצה שהעיוור יידע מי הביס אותו. פוליפמוס, בנו של פוסידון, מקלל אותו שהמסע הביתה יהיה ארוך, בודד ושבור. הקללה הזו היא הסיבה הישירה למסע כולו. נולאן מוחק את הרגע הזה כמעט לחלוטין. הוא מציג סצנה ויזואלית מרשימה ושקטה ומסביר שהמשחק המילולי אינו עובד באנגלית מודרנית. התירוץ הזה הינו חלש. המילה היוונית מתורגמת בבירור ל"לא אף אחד" (Οὖτις), והרעיון עצמו - הגאווה שמובילה לאבדון - הוא לב הסיפור. זה לא מהמקרים הקשים לתרגום. כאשר מוחקים את ההיבריס, מוחקים גם את הסיבה למסע. בלי הסיבה, ההתרה של הסיפור מאבדת את משמעותה והגיבור הופך מקורבן של בחירתו שלו לקורבן של נסיבות חיצוניות בלבד.

מעבר לסצנת הקיקלופ, ההיעדר המוחלט של תחושת תהילה או גאווה אצל אודיסאוס חוזר לאורך כל הסרט. בהומרוס, אודיסאוס אינו רק ערמומי - הוא גם גאה בניצחונותיו, רואה בהם מקור לכבוד ומסרב לוותר על ההכרה הציבורית בהם גם, כפי שראינו, במחיר כבד. אצל נולאן, הגאווה הזו כמעט אינה קיימת. אודיסאוס מוצג כמי שסובל מבושה מתמדת, כמי שמעשיו במלחמה רודפים אותו כצל וכמי שכמעט אינו מסוגל לחוות שמחה או גאווה על הישגיו. השינוי הזה אינו נקודתי. הוא הופך את כל מסע השיבה ממסע של גיבור שלומד לשלוט בגאוותו למסע של אדם שלומד להשלים עם אשמתו. כאשר הסרט מדגיש בושה במקום תהילה, הוא מחליש את המתח הפנימי שהומרוס בנה בקפידה - המתח בין הרצון להכרה לבין הצורך בריסון. במקום זאת הוא מציג דמות שכבר שברה את עצמה מראש ועל כן אינה צריכה ללמוד דבר על גבולות הגאווה. התוצאה היא מתקפה על העולם הגיבורי והאלוהי של השיר, תוך הגברה של כל מה שחלש, טיפולי ובעל מאפיינים של שנאה עצמית בחברה המודרנית.

הנושא המרכזי של "האודיסיאה" הוא הנוֹסְטוֹס (νόστος) - השיבה הביתה ושחזור של הסדר הראוי. אודיסאוס חוזר כדי להיות שוב בעל לאשתו, אב לבנו ומלך צודק לנתיניו. זוהי האחריות שבאה עם הכוח, רעיון שמקורו התרבותי במערב נמצא בדיוק כאן, הרבה לפני ניסוחים מודרניים על אחריות שבאה עם כוח. נולאן מציג גיבור שחווה בושה אך מעולם לא חיפש תהילה, שחוזר הביתה, הורג את המחזרים ואז יוצא עם אשתו לגלות. במקום שחזור - ויתור. במקום קבלת האחריות - בריחה ממנה. השינוי הזה אינו ניטרלי מבחינה מוסרית. הוא הופך את אחת התמות החזקות ביותר בספרות המערבית על ערך הבית, המשפחה והסדר הפוליטי לתמה על אשמה ועל הצורך לוותר על כוח. זהו היפוך מוחלט של המסר. הומרוס מציג את השיבה כמעשה של שחזור ושל קבלת אחריות; נולאן מציג אותה כמעשה של כפרה ושל פרישה. כאשר הסרט מדגיש את האשמה ואת הוויתור, הוא מחליש את הרעיון שחזרה הביתה היא מעשה חיובי של בניית סדר מחדש והופך אותה למעשה של נסיגה. הגלות בסוף אינה רק סיום עצוב - היא ביטול מוחלט של הרעיון שהמלך חייב לשוב ולשלוט, שהבעל חייב לשוב ולמלא את מקומו ושהסדר החברתי תלוי בחזרתו של מי שנושא באחריות.

כדי להבין את עומק ההחלפה אותה ביצע נולאן יש לבחון מספר סצנות ולהסביר לא רק מה השתנה אלא מדוע השינוי פוגע במשמעות היצירה המקורית. בהומרוס, אודיסאוס מפליג מטרויה לאיסמרוס, בעלת ברית של טרויה, למען נקמה. הוא שודד את העיר, הורג את הלוחמים ולוקח נשים ורכוש כשלל. הוא מצווה על יציאה מיידית, אך אנשיו מסרבים. הם נשארים לחגוג שיכורים מהיין ומהניצחון עד שתגבורות מקומיות מגיעות ואודיסאוס בורח בקושי לאחר שאיבד עשרות אנשים. הלקח ברור וחד: תאווה חסרת משמעת הורסת את הניצחון. כוח שאינו מציית למפקדו הופך הצלחה לאסון. נולאן מציג אודיסאוס עייף ממלחמה שמגיע בחיפוש אחר מזון בלבד ומוצא עיר שרופה. הוא שואל מדוע אנשי המקום שרפו וברחו. הלקח המשתמע הוא שאין צורך לפחד מפני זרים, או אולי אשמה על עצם ההגעה לחוף זר. המסר של הומרוס על משמעת ועל מחיר חוסר הציות נעלם לחלוטין. במקומו מופיע מסר מודרני על פחד מהאחר או על הצורך בריסון מוסרי של הכובש. השינוי פוגע כי הוא מוחק את אחד השיעורים הראשונים והברורים ביותר של היצירה: הניצחון דורש שליטה עצמית והיעדר שליטה עצמית מוביל לאובדן. במקום ללמד על הסכנה שבחגיגה מוקדמת מדי, הסרט מלמד על הסכנה שבעצם הפעולה הצבאית עצמה. זהו היפוך של נקודת המבט - מביקורת על חוסר משמעת של הכוח לביקורת על עצם השימוש בכוח.

סצנת אוכלי הלוטוס נעדרת כמעט לחלוטין מהסרט ובכך נמחק אחד השיעורים החשובים ביותר על סכנות השכחה. בהומרוס, כמה מאנשי אודיסאוס אוכלים את הפרח המיתי שגורם לשכחה אופורית ולאיבוד הרצון לשוב הביתה. אודיסאוס אינו מתווכח ואינו מנסה לשכנע אותם במילים. הוא גורר אותם בכוח לספינה, קושר אותם תחת ספסלי החתירה ומפליג מיד. הלקח חד וברור: תוכן כוזב דרך שכחה נרקוטית אינו תחליף למציאות, לאחריות ולמטרה. השכחה היא אויב של הזהות ושל החובה. נולאן משאיר את הסצנה מחוץ לסרט, אך מאוחר יותר "מחייה" את הלוטוס באופן שמערער את אחת הבחירות הדרמטיות ביותר ביצירה. במקום להציג את הסכנה שבשכחה כאויב של השיבה, הוא הופך את השכחה לכלי טיפולי לגיטימי. ההבדל מהותי. הומרוס רואה בשכחה איום על היכולת של האדם לשוב אל חייו האמתיים; נולאן רואה בה מנגנון התמודדות עם כאב. כאשר הסרט מדגיש את הצורך לשכוח כדי להחלים, הוא מחליש את הרעיון שהשיבה הביתה דורשת זיכרון, אחריות והתמודדות ישירה עם המציאות. במקום ללמד שהשכחה היא מלכודת, הוא מלמד שהשכחה היא שלב הכרחי בריפוי. זהו שינוי שמחליף את האתיקה של האחריות באתיקה של ההחלמה והשימוש החוזר בלוטוס בהמשך הסרט רק מחזק את ההיפוך הזה.

סצנת הקיקלופ מאבדת את שני יסודותיה החשובים ביותר ובכך מאבדת את כוחה כמוסר השכל. הערמומיות של "אף אחד" נשארת חלקית, אך ההיבריס שאחריה נמחק. בהומרוס זהו הרגע שבו אודיסאוס זורק את כל הישגיו בגלל הגאווה. אנשיו מתחננים שישתוק, אך הוא אינו יכול. הוא רוצה תהילה. הלקח הוא שערמומיות ללא שליטה עצמית אינה שלמה ושהיבריס יכול להרוס הכול שהתבונה והמשמעת השיגו. נולאן מציג סצנה ויזואלית מרשימה אך שותקת כמעט. התוצאה היא שאין נקודת מפנה מוסרית. המסע הופך לסדרת אירועים חיצוניים במקום לתוצאה ישירה של בחירה פגומה של הגיבור. כאשר מוחקים את האחריות האישית של אודיסאוס לקללה, מוחקים גם את האפשרות שהוא ילמד משהו על עצמו דרך הסבל. הסרט מחליף את הלמידה דרך סבל שנובע מגאווה בלמידה דרך סבל שנובע מטראומה. זהו שינוי עמוק במבנה המוסרי של הסיפור: הראשון מניח שהאדם אחראי למעשיו ויכול לתקן אותם באמצעות תבונה ומשמעת; השני מניח שהאדם נפגע על ידי כוחות גדולים ממנו וזקוק לריפוי. כאשר הסרט מדגיש את הטראומה במקום את ההיבריס, הוא מחליש את הרעיון שהגבורה כוללת גם שליטה עצמית ודחיית סיפוקים והופך את הגיבור מקובע החלטות לקורבן של הנסיבות.

בשאול, בהומרוס, אכילס אומר לאודיסאוס שהיה מעדיף להיות פועל שכיר לאדם אחר, איש ללא אדמה, מאשר למשול על כל המתים. אכילס בחר בחיים קצרים עטורי תהילה נצחית, אך המוות לימד אותו שערך החיים האנושיים עולה על כל תהילה. הסצנה מכינה את הבחירה שאודיסאוס יעמוד בפניה מאוחר יותר - בין חיי בן-תמותה לבין אלמוות. נולאן אינו נותן לאודיסאוס לפגוש את אכילס. במקום זאת הוא פוגש את סינון, דמות שאינה מופיעה ב"אודיסיאה" אלא ב"אינאיס" של ורגיליוס והיא נוזפת באודיסאוס על התרמית של הסוס הטרויאני. סינון מגולם על ידי השחקנית אלן פייג' שמציגה עצמה כגבר, כאשר גם בעולם שבו הצופה מוכן להאמין באלים, במפלצות ובקסמים, עדיין קשה לו "לבלוע" את הבחירה הזו, כי היא מרגישה מאולצת ושוברת את תחושת המציאות של הסיפור. הלקח של נולאן הוא האשמה על הערמומיות האסטרטגית עצמה - על עצם מהות גבורתו של אודיסאוס. השינוי הופך את אחת ההצהרות החזקות ביותר על ערך החיים להאשמה של הגיבור על כך שהשתמש בתבונה כדי לנצח. במקום לחזק את הרעיון שמציג אכילס בשאול שהחיים בני-התמותה שווים את הבחירה בהם, הסרט מחליש את הצדקה של האסטרטגיה שהביאה לניצחון. כאשר נולאן מדגיש את האשמה על התרמית במקום את הלקח על ערך החיים, הוא הופך את הסצנה מנקודת מפנה פילוסופית לכתב אישום מוסרי. זהו שינוי שפוגע ביכולת של היצירה ללמד על בחירה אנושית בתנאים שהחיים בהם סופיים.

סצנת קליפסו היא אחת הכואבות ביותר בהקשר של ההחלפה הזאת. בהומרוס, לאחר שאנשי הצוות הסוררים שוחטים את הבקר הקודש של הליוס, זאוס משמיד את הספינה ואודיסאוס נשטף לאי של קליפסו. היא מצילה אותו, אוהבת אותו ומסרבת לתת לו לעזוב. היא מציעה לו נישואים לאלה, נעורים נצחיים, אלמוות, ביטחון וגן עדן ומזכירה לו שהיא יפה יותר מפנלופה. אודיסאוס מודה בכך ובכל זאת בוחר בפנלופה. הוא בוחר בתמותה על פני אלמוות, באשה מזדקנת על פני אלה נצחית ויפה, בסכנה על פני ביטחון ובמציאות הלא מושלמת של הבית על פני גן עדן. זו אחת התמות העליונות ביותר בספרות המערבית על ערך החיים בני-התמותה ועל ערך האהבה האנושית. נולאן הופך את אודיסאוס לוותיק הלום-קרב שצורך לוטוס כדי לשכוח את המלחמה ואת קליפסו למטפלת שמשקמת אותו עד שהוא מוכן לשוב הביתה. הצעת האלמוות נמחקת. הבחירה המודעת נעלמת. במקום הצהרה על עליונות החיים האנושיים מופיעה הצהרה על כוחה המרפא של החמלה הנשית. השינוי פוגע כי הוא מוחק את הרגע שבו אודיסאוס מגדיר את עצמו מחדש לא כקורבן של נסיבות אלא כבוחר חופשי. ההחלטה לבחור בבית ובמשפחה הופכת מתהליך של הכרה מוסרית לתהליך של החלמה פסיכולוגית. כאשר הסרט מדגיש את הריפוי במקום את הבחירה, הוא מחליש את הרעיון שהאדם יכול לבחור בסופיות ובאחריות גם כאשר מוצעת לו חלופה מושלמת. זהו אחד השיעורים העמוקים ביותר של היצירה והסרט מוותר עליו. הנושאים של טראומת מלחמה נחקרו בצורה משמעותית ועמוקה יותר בסרטים כמו "צייד הצבאים" (1978), והפיכת "האודיסיאה" לגרסה עתיקה של אותו עיסוק מודרני היא החלשה של שני העולמות גם יחד.

השיבה הביתה מאבדת גם היא את משמעותה המקורית. בהומרוס, הקשר בין אודיסאוס לפנלופה הוא איחוד של שני מוחות שווים - ערמומיים, סבלניים, בעלי ראיית הנולד ושליטה עצמית. לאחר עשרים שנה שניהם פועלים בזהירות. פנלופה בוחנת את הזר באמצעות מיטת הנישואים, שנבנתה סביב גזע עץ זית חי. רק היא ואודיסאוס יודעים את הסוד. המבחן קובע זהות דרך ידע משותף והמיטה הופכת לסמל של נישואים, בית וקביעות. כמו העץ, האיחוד חי, מושרש ובלתי נפרד מהבית. נולאן מוחק את הסצנה. במקום זאת אודיסאוס מתאבל על המלחמה ועל התרמית, מפקפק ביכולתו למשול ויוצא עם פנלופה לגלות תוך שהוא משאיר את טלמכוס למשול. השחזור הופך לוויתור. הלקח של הומרוס הוא שהבחירה בתמותה ובבית מקבלת משמעות בזכות האיחוד עם פנלופה - נישואים המושרשים בזיכרון, בתבונה ובנאמנות. הלקח של נולאן הוא שהלוחם חייב להתוודות, לוותר על סמכותו ולצאת בבושה. כאשר הסרט מדגיש את האשמה ואת הוויתור, הוא מחליש את הרעיון שחזרה הביתה היא מעשה של שחזור סדר ושל קבלת אחריות. במקום זאת הוא מציג אותה כמעשה של כפרה. השינוי פוגע כי הוא מוחק את הסמל המרכזי של הקביעות ושל השותפות השכלית ומחליף אותו בדינמיקה של אשמה ופרישה.

מעבר לסצנות העלילתיות, הסרט מחדיר שכבה נוספת של החלפה באמצעות הליהוק והעיצוב החזותי. לופיטה ניונגו משחקת הן את הלנה והן את קליטמנסטרה כאילו היו תאומות זהות. אין לכך בסיס במסורת הקלאסית. הלנה וקליטמנסטרה הן אחיות מצד האם בלבד. הלנה היא בת של זאוס ולדה ויופייה הוא תכונתה המגדירה - היופי שהשיק אלף ספינות, כפי שהזקנים הטרויאנים מציינים ב"איליאדה". קליטמנסטרה היא בת אנושית והומרוס מתמקד בבגידתה ולא במראה שלה. ניונגו עצמה דיברה בראיונות בגישה מזלזלת מאוד כלפי הומרוס: היא נוזפת בו על כך שלא "בילה מספיק זמן" עם הנשים בסיפור וטוענת שהסרט "לוקח זמן לשקול דברים מנקודת המבט הנשית". לדבריה, הסרט עוסק במחיר המלחמה ולכן לשתי הנשים היה ניסיון שונה והכעס שלהן הוא תוצר של החוויות הייחודיות שלהן. אך "מחיר המלחמה" אינו הנושא המרכזי של "האודיסיאה" והלנה של הומרוס אינה דמות כועסת. קליטמנסטרה משמשת בהומרוס כניגוד לפנלופה: האחת ממתינה בסבלנות, השנייה לוקחת מאהב; האחת משתמשת בערמומיות כדי להגן על ירושת בנה, השנייה משתמשת בה כדי להרוס את עתיד משפחתה; האחת מקבלת את בעלה, השנייה הורגת אותו. כאשר הופכים את קליטמנסטרה לסימפתית יותר ומדגישים את כעסה ואת סבלה, מפחיתים את הניגוד ומחלישים את ההערצה לפנלופה. השינוי פוגע כי הוא מוחק את אחד המנגנונים הספרותיים החזקים ביותר ביצירה - השימוש בניגוד כדי להאיר את מעלותיה של הגיבורה המרכזית.

האווירה הוויזואלית היא אחת הבעיות הגדולות ביותר בסרט. יוון היא ארץ של אור שמש מסנוור, ים צלול עד האופק, צבעים בהירים. הסרט נראה כאילו צולם באירלנד - קודר, אפלולי, בסגנון "משחקי הכס" או באטמן. אין התפרצויות של אור ים-תיכוני. הדמויות קשות להבחנה. זהו סגנון נולאן המוכר, אך הוא אינו מתאים לים התיכון.

בטריילר לסרט מופיעה סצנה שבה ניונגו נראית צועקת ונאבקת כשחיילים מחזיקים בה. רבים הניחו תחילה שמדובר בהלנה, אך ההקשר הצביע בבירור יותר על קליטמנסטרה שמנסה למנוע את הקרבת בתה איפיגניה. הומרוס עצמו כמעט אינו מזכיר את איפיגניה - הסיפור המלא מופיע אצל אסכילוס ומאוחרים יותר. נולאן הרחיב את הרקע של קליטמנסטרה כדי לעורר כלפיה אהדה ובכך החליש עוד יותר את תפקידה כניגוד חד לפנלופה. במקום דמות שבוחרת בבגידה ובהרס, מופיעה דמות שסובלת ומגיבה לטראומה. השינוי הזה מטשטש את ההבחנה המוסרית שהומרוס בנה בקפידה. הטריילר עצמו זכה ליחס שלילי יותר מכל סרט קודם של נולאן.

ככלל, גם הליהוק הכללי תורם להרס האמינות. מעבר ללופיטה שהוריה נולדו בקניה, הסרט מציג כאמור אישה קטנה שמתחזה לחייל יווני, תאומות אפריקאיות הנשואות לשני המלכים הבולטים ביותר, רב-חובל שהגיע מהודו ומשוט מקוריאה. אלה אינן בחירות אסתטיות ניטרליות. הן שוברות את ההעמקה המנטלית בעולם העתיק ויוצרות תחושה מתמדת של אנכרוניזם מכוון. הסרט אף לא משקיע מאמץ רב בשחזור מדויק של שריון, כלי נשק וספינות (ספינות יווניות נראות כמו ויקינגיות בסרט) ויחד עם הבחירה להתעלם לחלוטין מההקשר האתני והתרבותי של הדמויות המרכזיות, הוא משדר מסר ברור: סדר היום העכשווי הוא מעל לכל. התוצאה היא שבירת האמון של הצופה בעולם המוצג והפיכת הסיפור הקלאסי לכלי להעברת מסרים מודרניים על גיוון וייצוג. הלסטריגונים - הענקים הקניבאליים והפרימיטיביים - מוצגים בסרט כבעלי שריון מתקדם יותר אשר מתאים יותר לימי הביניים מאשר תקופת הברונזה.

יש לזכור שקריטריוני האקדמיה לפרס הסרט הטוב ביותר כוללים דרישות מפורשות לייצוג של קבוצות "מיוצגות בחסר" (לא לבנות), ל־30 אחוז לפחות מהקאסט מקבוצות מיעוט או נשים או להט"ב או אנשים עם מוגבלויות ולעיתים גם לסיפור שבמרכזו קבוצה כזו. נולאן אינו ידוע כבמאי "ווק", אך המבנה התמריצי הזה קיים והסרט שלו בהחלט עונה עליו.

ב-1997 ליהק הבמאי האגדי אנדריי קונצ'לובסקי את ונסה ויליאמס לקליפסו בגרסת הטלוויזיה של "האודיסיאה" ואף אחד לא הניד עפעף. השמאל לא היה אובססיבי לגזע כפי שהוא היום וויליאמס הייתה שחקנית יפה. היום אותו ליהוק נתפס כמתקפה על המקור, זאת משום שהוליווד הפכה את מחיקת הדמויות הלבנות מההיסטוריה ומהיצירות הגדולות למשימה גלויה. התוצאה היא שקהלים רבים פשוט התנתקו מהוליווד.

בסופו של דבר, נולאן לא עיבד את הומרוס אלא החליף אותו. השמות נשארו, המפלצות נשארו, המחזה נשאר, אך המצפן המוסרי הוחלף. הומרוס מלמד שבינה חייבת להיות מרוסנת על ידי משמעת, שהנאה ללא מטרה היא שכחה, שהחיים גדולים מתהילה, שתמותה עם אלה שאוהבים גדולה מאלמוות בלעדיהם, שבית גדול מעושר ושנישואים של שני מוחות שווים יכולים לשרוד זמן, מלחמה ופיתויים. נולאן מחליף משמעת בטראומה, ערמומיות באשמה, שבי בטיפול, שחזור בוויתור ושליטה עצמית גיבורית בגינוי עצמי טיפולי. אף שהסרט הצליח בקופות וזכה לשבחים על אף שהוא מוחק את השיעורים האלה, מתברר שהפסקנו ללמד את הקלאסיקה - ועימה, את החינוך עצמו. מעטים מנסים לשמר את שלמותן של יצירות המערב הגדולות באופן שפיטר ג'קסון הצליח לעשות עם "שר הטבעות" ומעדיפים להעריץ את נולאן כאחד היוצרים הטובים האחרונים ולהתעלם מכך שהטיפול שלו במקור ההומרי הוא מעבר לכל ביקורת בתום לב. מי שרוצה להבין את "האודיסיאה" מוטב לו שיחזור לקרוא את הומרוס. שם עדיין אפשר למצוא את הרעיונות שבגללם הסיפור הזה שרד שלושת אלפים שנה, לפני שהפך לכלי ביטוי של אשמה מודרנית ושל תרבות טיפולית שרואה בגבורה בעיה שיש לפתור במקום אידיאל שיש לשאוף אליו.

נספח: תרגום האודיסאה של אמילי וילסון.

אמילי וילסון מאוניברסיטת פנסילבניה הפכה למוכרת לרבים לאחר טענות כי סרטו של כריסטופר נולאן "האודיסאה" מתבסס במידה רבה על תרגומה הפמיניסטי של האפוס הקלאסי הזה של וילסון אשר ראה אור ב-2017.

וילסון היא האישה הראשונה שתרגמה את האודיסיאה לאנגלית. תרגומה המודרני והפרוגרסיבי זכה לשבחים כמעט אוניברסליים. והיא שייכת ללא ספק לאותו חוג של חוקרי הלימודים הקלאסיים הפרוגרסיביים בעלי תודעה תקשורתית. היא ללא ספק משכילה, אך תרגומה מייצג ניסיון כושל למדי לשלב בין העולם העתיק לרגישויות ולפוליטיקה הפרוגרסיבית המודרנית.

וילסון מכריזה על פרידתה מהמסורת כבר מהשורה הראשונה: אודיסאוס מתואר כ"איש מורכב", והמשורר מבקש מהמוזות "...לספר את הסיפור העתיק בשביל הזמנים המודרניים. למצוא את ההתחלה". "איש מורכב" (בניגוד ל"איש רב-תחבולות" או ניסוחים דומים ברוב התרגומים האחרים כגון "רב-הדרכים" בתרגומו לעברית של אהוביה כהנא מ-1996) מבטא את הסתייגותה מלהציג אותו באור גבורה מסורתי, כפי שעשו מתרגמים גברים בעבר. הביטוי "בשביל הזמנים המודרניים" (בניגוד ל"למעננו" ברוב התרגומים לרבות אהוביה כהנא שמשתמש ב"לנו") משנה את הדגש ומדגיש את נושא המודרניזציה על פני הרעב לידע שחודר את כל האודיסיאה האמתית. והרמיזה ל"התחלה" (בניגוד ל"התחיל איפה שתרצה" או ניסוחים דומים כגון "פתחי כחפצך" של כהנא) ממעיטה בחשיבות הפתיחה באמצע ההתרחשויות - מאפיין מסורתי של שירה אפית (ראו את האיליאדה, האיניאדה, מַהָאבְּהָארַטַה וכדומה).

חוקרת הלימודים הקלאסיים מרי בירד (שפרסמה בעבר כי סרט מצויר בו מופיע חייל רומי שחור בבריטניה הוא "די מדויק") מספרת על הסברה של וילסון לבחירת לשונה, ובכלל זה הבחירה במילה "מורכב" לאודיסאוס:

"אמילי [וילסון] ציינה בצדק שרוב התרגומים השתמשו בארכאיזמים שונים כדי לתרגם את הומרוס - מ"מצודות קדושות" ועד 'ים כהה כיין' - כאילו הם 'מטרידים' אותנו ביופי המוזר של השירים. הגרסה שלה, אמנם מכירה ברמות השיריות השונות, הייתה הרבה יותר ארצית, הרבה פחות 'מטרידה'". אכן, לטענתה ה"יופי המוזר" של שירה אפית מהווה סוג של "הטרדה".

ברוב המקרים, וילסון מוותרת על כינויי-הלוואי ההומריים (אם כי היא כן משתמשת בלוואי "ים כהה כיין" מספר פעמים). "חזרות" כאלה, היא לועגת בהערות המתרגמת שלה, "יכולות להיות סימן לעצלות סופרית או לאי-נכונות להודות בעמדה הפרשנית של עצמך, והן עלולות להרדים את הקורא".

שימושה של וילסון בחרוז פנטמטר יאמבי עקבי לאורך כל הספר ומוצלח מאוד מבחינה טכנית. השיר שלה חסכוני, ישיר ודק. אך הוא נעשה עני ודל בגלל הקיצוץ באפוס ההומרי; משהו בלתי מוחשי בכל זאת חסר. התרגום שלה עובד מצוין כהקדמה קצרה, קלילה וממוזגת לאודיסיאה, אך פחות כשירה שלמה וממשית.

יש גם כמה אנכרוניזמים קטנים מפוזרים לאורך הספר כגון תיקי טוט, קבבים וכדומה.

ההטיה הפוליטית מגיעה לשיאה הקומי ביותר בטיפולה בפוליפמוס. אודיסאוס ואנשיו מגיעים לארץ הקיקלופים, מגלים מערה של הקיקלופ פוליפמוס מלאה בסחורה, והוא חוזר ומאכל את אנשי אודיסאוס חיים. וילסון נמנעת במכוון מהתיאור המסורתי של הקיקלופים כגזע פראי וטיפש. הכותרת שהיא נתנה לספר התשיעי היא "פיראט במערת רועה". פוליפמוס היה סתם רועה - הוא לא עשה שום דבר רע. הקיקלופים מתוארים כבעלי שאיפות נשגבות וכעצמאיים במחשבתם. לעומת זאת, בכינוים שוילסון בחרה לאודיסאוס בספר התשיעי - "אדון השקרים" - היא הוסיפה למעשה משהו משלה. אודיסאוס אכן מכונה לעיתים קרובות "רב-תחבולות", אך יש הבדל בין "תחבולות" ל"שקרים". על פוליפמוס כותבת וילסון בהקדמה שהטקסט "מאפשר מידה מסוימת של אהדה ואפילו הערכה כלפי האדם הלא-יווני הפצוע הזה".

דעותיה של וילסון על גזע הן בדיוק מה שמצפים מאשת אקדמיה פרוגרסיבית. כך היא ענתה כשנשאלה איך הייתה בוחרת שחקנים לסרט על האודיסיאה:

"המחשבה הראשונה שלי היא שהייתי רוצה שזה יהיה 100% אנשים צבעוניים. הייתה אותה מהומה טיפשית סביב הסדרה של ה-BBC טרויה, שבה דיוויד גיאסי [שחקן שחור] שיחק את אכילס. הייתי שמחה לראות ליהוק שידחוף עוד יותר נגד הרעיון שהקנון המערבי שייך ללבנים. הוא ממש לא שייך להם."

ואכן, ניתן למצוא את הפמיניזם שלה בכמה וכמה קטעים בתרגום. היא דוחה את הכינוי "כלבת-פנים" להלנה בספר הרביעי ומזיזה בעדינות את האשמה אל הגברים: "הם הפכו את פניי לסיבה שרדפה אותם". גם הכינוי "מורכב" מבטא כאמור את הסתייגותה מאודיסאוס ומגבריותו.

יש גם סצנה מפורסמת בספר העשרים וארבעה שבה טלמאכוס נלחם לצד אביו אודיסאוס וסבו לארטס ומבטיח לאביו שהוא יעמוד בדרישות שם המשפחה ויוכיח את עצמו. לארטס שמח למראה בנו ונכדו "מתחרים זה בזה בגבורה" (תרגומו של כהנא) ומשתתפים בתחרות של מעלת גבריות. וילסון מתרגמת זאת ל"מתווכחים על כמה שהם קשוחים", מה שמפשט מאוד את המשמעות המקורית ונותן לזה אווירה מתנשאת ומזלזלת.

וילסון מציינת בהקדמה שהרעיון של תרגום נאמן הוא "מגדרי", שכן הוא דורש מהמתרגם להיכנע לטקסט המקורי ולמחברו. הקורא נדרש לפיכך להניח שסטיותיה מהטקסט ההומרי נבעו בחלקן מהצהרה פמיניסטית וכי האידיאולוגיה מילאה תפקיד בבחירות העריכה שלה.

נספח ב: בין המסגרת ההיסטורית של האודיסאה להחמצה הקולנועית של נולאן.

כדי להבין טוב יותר את עומק הביקורת על סרטו כל כריסטופר נולאן יש לשאוב גם מההקשר ההיסטורי שעליו מבוסס שבו נוצר האפוס. הומרוס חיבר את שיריו בעל-פה סביב שנת 750 לפני הספירה, בתקופה שבה העיר-מדינה היוונית החלה לשוב ולהופיע לאחר תקופת חשכה ארוכה שנמשכה כארבע מאות שנה, מאז קריסת התרבות המיקנית סביב 1150 לפני הספירה. התרבות המיקנית עצמה, שהותירה אחריה שרידים מונומנטליים כמו שער האריות, קברים עגולים ענקיים וחומות קייקלופיות בטירינס, הייתה תרבות דבורת יוונית, מונומנטלית, ששלטה ביבשת ובאיים והחריבה או השתלטה על התרבות המינואית לאחר התפרצויות געשיות גדולות סביב 1600-1550 לפני הספירה. לאחר הקריסה - בין אם בגלל עמי הים, הפלישה הדורית, שינויי אקלים או שילוב של גורמים - נותרה יוון מדולדלת דמוגרפית, אנאלפביתית ברובה, ובה משוררים אוראליים שהעבירו מדור לדור סיפורים מוגזמים על התרבות האבודה שאותה מעולם לא ראו במו עיניהם.

הסיפורים האלה - על הרקולס, אכילס, יאסון והארגונאוטים, פרסאוס, שבעה נגד תבי - נבנו על גרעין היסטורי קטן: מסע עונשין מיקני אפשרי נגד טרויה, עיר שהייתה כנראה בעלת אוכלוסייה שמית או חיתית, ואולי גם על זיכרונות של חורבן הארמונות המיקניים עצמם דור אחד לאחר מכן. במשך כעשרים דורות של העברה אוראלית הפכו הסיפורים גדולים יותר, מורכבים יותר ומיתיים יותר. מתוך מחזור שלם של שירי "נוסטוי" - שירי השיבה - שרד רק שיר השיבה של אודיסאוס, הוא האודיסיאה, וכן שיר אחד על טרויה - האיליאדה - העוסק בארבעה ימים מתוך מלחמה בת עשר שנים ומתמקד בכעסו של אכילס. הסיבה לכך ששני השירים האלה שרדו היא כפולה: הם היו כנראה הטובים ביותר מבחינה אמנותית, והם נכתבו לראשונה בדיוק בתקופה שבה חזרה האוריינות ליוון, כשהיוונים אימצו את האלפבית הפיניקי והוסיפו לו תנועות. כך הפך טקסט אוראלי בן ארבע מאות שנים של הרחבות והגזמות לטקסט כתוב סמכותי סביב 750-700 לפני הספירה.

כאשר קוראים את האודיסיאה היום, אין מדובר בתיאור מדויק של החברה המיקנית מלפני חמש מאות שנה. רק כשני אחוזים מהחומר הם "מיקניים" במובן הפילולוגי, הלשוני וההיסטורי. יש באודיסיאה מילים בניב קפריסאי-ארקדי - הניב הקרוב ביותר לצורות הלשוניות המופיעות בלוחות ליניאר B. הסיבה לכך היא שכאשר התרבות המיקנית קרסה, ברחו אנשים בעיקר לקפריסין ולארקדיה.

עובדה זו מהווה נדבך נוסף המקשר בין הממצאים הפילולוגיים המאוחרים לבין המציאות הדמוגרפית של תקופת הברונזה המאוחרת. יש שמות מקומות בקטלוג הספינות באיליאדה שלא התקיימו עוד בימי הומרוס. יש חפצים פיזיים כמו קסדת שיני חזיר בר וחרבות משובצות כסף שנמצאו בקברים מיקניים עתיקים (חוקרים מוקדמים נטו לגחך על תיאורים אלו), מה שמעיד על גרעין סיפורי קדום שהועבר מדור לדור במשך מאות שנים של מסורת בעל-פה. אך רוב החומר הוא מתקופת החשכה - בארדים כמו פֿמְיוּס ודמודוקוס שמייצגים את המשוררים האוראליים עצמם, טבלאות "קסומות" עם סימנים שהם כנראה לוחות ליניאריים B שלא הבינו אותם - ובעיקר מהעולם העכשווי של הומרוס עצמו, עולם העיר-מדינה הצעירה: חקלאות של השילוש הים-תיכוני (זית, גפן, דגן), עבדים אישיים הצמודים למשק בית (בניגוד לארגון הפירמידלי המיקני), מועצות שבהן דנים, לחימה במערכים צפופים (המילה "פלאנקס" באה משורות החיטה) ולא במרכבות ועוד. זהו אפוא טקסט שהוא תערובת של שלוש תקופות: מעט מיקני, הרבה מתקופת החשכה, והרוב מהעולם של הומרוס עצמו. ההלייסטריגונים, בפואמה ענקים שרועים, נוצרו אולי בהשראת פסלי ראש ענקיים מסיציליה הפרה-קלאסית.

העובדה שבקטלוג הספינות בספר השני של האיליאדה חלק ניכר מהמקומות הללו כלל לא היו קיימים עוד, משמעותה היא שהמשורר האוראלי שימר בקפידה שמות של אתרים עתיקים שאת מיקומם המדויק או קיומם העכשווי הוא עצמו כבר לא הכיר, אך הוא המשיך לשלב אותם במסורת מפני שהם נתפסו כחלק בלתי נפרד וחיוני ממבנה העלילה והמורשת של הסיפור.

הטקסט עצמו כתוב בהקסמטרים דקטיליים, וכשלושים אחוז ממנו - כמו גם מהאיליאדה - הם חזרות: כינויים קבועים כמו "אכילס קל-הרגליים" או "הלנה לבנת-הזרועות" (λευκώλενος), תיאורי בניית רפסודה, מדורות במחנה וכו'. אלה מכשירים של שירה אוראלית: כאשר הבארד צריך למלא זמן, להיזכר במה שבא אחר כך, או לשנות מעט את הסיפור בכל הופעה, הוא משחיל נוסחאות מוכנות.

מחקרים של מילמן פארי ואלברט לורד בשנות העשרים של המאה העשרים, שבחנו בארדים אוראליים בסרביה-קרואטיה, הראו בדיוק כיצד פועלת שירה כזו. כאשר האוריינות התפשטה, מתה השירה האוראלית ונשארה לנו הגרסה הקנונית של הומרוס - לא גרסאות מוקדמות יותר, כי לא היה מי שיכתוב אותן, ולא מאוחרות יותר, כי האמנות האוראלית כבר לא הייתה נחוצה.

כדאי להוסיף גם את היחס של חוקרי המאה ה-19 לשירה ההומרית. רבים מהם, במיוחד בתוכניות הדוקטורט הגרמניות, העדיפו את האינאיס של ורגיליוס על פני האיליאדה והאודיסיאה. הסיבה העיקרית הייתה שהאינאיס (שנכתבה כ-700 שנה מאוחר יותר) אינה חוזרת על עצמה ולכן נראתה להם "משוכללת" ו"ספרותית" יותר. רק מחקריהם של מילמן פארי ואלברט לורד הפכו את התפיסה הזו: הם הראו שהחזרות הנוסחאיות הן דווקא סימן לגאונות ולמורכבות של שירה אוראלית חיה ולא לחולשה.

כאשר היסטוריונים של העיר-מדינה, הפוליס, המוקדמת קוראים את הומרוס שורה אחר שורה ביוונית, הם מחפשים סימנים לעולם העכשווי של המאה השמינית. דניס פייג' בספרו מ-1959 על ההיסטוריה של האיליאדה (הוצאת אוניברסיטת קליפורניה) ניסה להוכיח שיש באיליאדה ובאודיסיאה שכבה מיקנית משמעותית - הן מבחינת שמות מקומות (במיוחד בקטלוג הספינות), הן מבחינת חפצים חומריים והן מבחינת זיכרונות חברתיים ששרדו דרך המסורת האוראלית מתקופת הברונזה. מנגד, סר מוזס פינלי טען בספרו "עולמו של אודיסאוס" (תורגם לעברית על ידי גבריאל הרמן, מוסד ביאליק, 1998) שהחברה המתוארת בשירי הומרוס משקפת בעיקר את תקופת החשכה היוונית (סביבות המאה העשירית-תשיעית לפנה"ס), על מוסדותיה, כלכלת המתנות, גידול מקנה, נוודות למחצה ודפוסי החיים שלה.

הקונצנזוס המחקרי כיום נוטה לתפיסה שכבתית: העולם הפיזי והטופוגרפיה (כולל חפצים כמו קסדת שיני החזיר בר ושמות מקומות רבים) משמרים זיכרונות מיקניים אותנטיים; תהליך ההגזמה, המיתולוגיזציה והעיבוד האוראלי התרחש בעיקר בתקופת החשכה; ואילו עיקר המילוי החברתי, הפוליטי והיומיומי מגיע מהעולם העכשווי של הומרוס עצמו - ראשית תקופת ערי הפוליס במאה השמינית לפנה"ס. הסרט של נולאן מתעלם כמעט לחלוטין מהמורכבות ההיסטורית הזו ויוצר עולם אחיד, אפלולי ואנכרוניסטי שאינו שייך באופן ברור לאף אחת משלוש התקופות.

גם שאלת האוראליות מול הכתוב ראויה להעמקה. כאשר האוריינות מתפשטת, השירה האוראלית מתה. לכן כאמור אין לנו גרסאות מוקדמות יותר. הסרט, במובן מסוים, מנסה "לכתוב מחדש" את הומרוס, אך במקום להשתמש בכלים של השירה האוראלית - החזרות, הנוסחאות, הגמישות - הוא משתמש בכלים של הקולנוע המודרני: פלאשבקים מפורקים, סצנות מבודדות, אווירה ויזואלית אחידה. התוצאה היא יצירה שיש לה ערך משל עצמה, אך אינה נאמנה למקור.